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Communion avec Rothko

  L’exposition sur Mark Rothko, du 18 octobre 2023 au 2 avril 2024, se divise en onze galeries réparties sur les quatre niveaux de la fondation Louis Vuitton à Paris. C’est la première fois, depuis 1999, que le peintre américain est à nouveau représenté en France. Les commissaires et organisateurs expliquent pourquoi elle est si exceptionnelle et unique.

  Marcus Rotkovitch (1903-1970), juif russe émigré aux États-Unis, après quelques années d’études à l’université de Yale, se tourne finalement vers la peinture. Élève de Max Weber, ses toiles sont empreintes de figuration, de scènes urbaines, d’échos mythologiques et surréalistes, avant qu’il n’embrasse pleinement, à partir de 1949, une abstraction des plus absolues. Sa brillante réputation d’expressionniste abstrait n’est alors plus que la réverbération de ses vibrantes formes rectangulaires singulières.

L’exposition sur Mark Rothko, du 18 octobre 2023 au 2 avril 2024, se divise en onze galeries réparties sur les quatre niveaux de la fondation Louis Vuitton à Paris. C’est la première fois, depuis 1999, que le peintre américain est à nouveau représenté en France. Les commissaires et organisateurs expliquent pourquoi elle est si exceptionnelle et unique.  

Marcus Rotkovitch (1903-1970), juif russe émigré aux États-Unis, après quelques années d’études à l’université de Yale, se tourne finalement vers la peinture. Élève de Max Weber, ses toiles sont empreintes de figuration, de scènes urbaines, d’échos mythologiques et surréalistes, avant qu’il n’embrasse pleinement, à partir de 1949, une abstraction des plus absolues. Sa brillante réputation d’expressionniste abstrait n’est alors plus que la réverbération de ses vibrantes formes rectangulaires singulières.

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  Le grand enjeu de ce projet est d’avoir pu, par cet accrochage et ce regard rétrospectif, revaloriser chaque étape évolutive de l’artiste. Le spectateur, ne réalisant son ampleur qu’au fil des étages qu’il gravit, se retrouve jeté dans l’immensité d’un espace riche et judicieusement organisé. Subitement nageur, il se met à plonger dans les entrailles géométriques de ces toiles, qui nous livrent toute l’expérience sublime de leur humanité.

   En effet, dans la genèse des expositions sur Rothko, celle-ci est exceptionnelle, nous expliquent les deux commissaires, Christopher Rothko (fils de Mark Rothko) et Suzanne Pagé (directrice artistique de la fondation) ainsi que Bernard Arnault (son fondateur), fervent passionné du peintre[1].

  « […] J’avais une ambition : ne pas présenter de nouveau ce que j’avais déjà montré, mais tenter de sortir des collections privées certaines pièces que le public n’avait pas vues depuis des décennies […] Je tenais aussi à faire venir des œuvres conservées dans des musées plus modestes aux États-Unis, qu’aucun amateur européen n’a jamais vues, même les plus grands amoureux de Rothko, parce que les institutions en question sont localisées dans des coins très reculés »[2], Christopher Rothko.

Le grand enjeu de ce projet est d’avoir pu, par cet accrochage et ce regard rétrospectif, revaloriser chaque étape évolutive de l’artiste. Le spectateur, ne réalisant son ampleur qu’au fil des étages qu’il gravit, se retrouve jeté dans l’immensité d’un espace riche et judicieusement organisé. Subitement nageur, il se met à plonger dans les entrailles géométriques de ces toiles, qui nous livrent toute l’expérience sublime de leur humanité.

En effet, dans la genèse des expositions sur Rothko, celle-ci est exceptionnelle, nous expliquent les deux commissaires, Christopher Rothko (fils de Mark Rothko) et Suzanne Pagé (directrice artistique de la fondation) ainsi que Bernard Arnault (son fondateur), fervent passionné du peintre[1].

« […] J’avais une ambition : ne pas présenter de nouveau ce que j’avais déjà montré, mais tenter de sortir des collections privées certaines pièces que le public n’avait pas vues depuis des décennies […] Je tenais aussi à faire venir des œuvres conservées dans des musées plus modestes aux États-Unis, qu’aucun amateur européen n’a jamais vues, même les plus grands amoureux de Rothko, parce que les institutions en question sont localisées dans des coins très reculés »[2], Christopher Rothko.

  La fidélité des organisateurs à Rothko est incomparable, et l’architecture des lieux permet adroitement un accrochage dans l’esprit de l’artiste. Très soucieux des aspects réceptifs, il conseillait une distance idéale de 46 cm face à la toile.

  « Il me semble que la question la plus importante […] c’est comment donner à l’espace que vous proposez la plus grande éloquence et intensité possibles, celles propres à mes peintures »[3], Rothko.

 Le spectateur parcourra, dans les vastes galeries, des profondeurs polychromes en lévitation ou en enfoncement, rangées ou désordonnées. Il voyagera au travers des incandescences noires, sombres et enveloppantes, presque infernales, des Seagram Murals. Ou bien, confiné dans une zone de duel comme celle de la Rothko Room, il n’aura d’autre échappatoire qu’une confrontation aux zestes violents de coups de pinceaux aussi saisissants qu’hypnotisants, jusqu’à la chute vertigineuse et l’enlisement total dans un bain de couleur mouvant.

La fidélité des organisateurs à Rothko est incomparable, et l’architecture des lieux permet adroitement un accrochage dans l’esprit de l’artiste. Très soucieux des aspects réceptifs, il conseillait une distance idéale de 46 cm face à la toile.

« Il me semble que la question la plus importante […] c’est comment donner à l’espace que vous proposez la plus grande éloquence et intensité possibles, celles propres à mes peintures »[3], Rothko.

Le spectateur parcourra, dans les vastes galeries, des profondeurs polychromes en lévitation ou en enfoncement, rangées ou désordonnées. Il voyagera au travers des incandescences noires, sombres et enveloppantes, presque infernales, des Seagram Murals. Ou bien, confiné dans une zone de duel comme celle de la Rothko Room, il n’aura d’autre échappatoire qu’une confrontation aux zestes violents de coups de pinceaux aussi saisissants qu’hypnotisants, jusqu’à la chute vertigineuse et l’enlisement total dans un bain de couleur mouvant.

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  Le choix d’une grande échelle, qui dépasse aisément la taille humaine, contribue à créer ce langage du sublime propre aux paysages romantiques du 19e siècle, où la trinité, terre, mer, ciel, se transpose, chez Rothko, en une division de bandes horizontales, nébuleuses, opaques ou transparentes. Le spectateur n’est plus en communion avec Dieu par les représentations d’une nature immense à son image. Mais il est exposé au divin par ces fenêtres gorgées de peinture, qui, en donnant vue sur une couleur aux dimensions infinies, nous placent face à l’infinitude de notre esprit, et par conséquent, à la finitude de notre condition humaine.

   La toile devient un templum, au sens premier du terme, une zone de marquage dans l’espace, une traverse sensible vers le transcendantal. L’édifice de Frank Gehry, à la manière de la Chapelle Rothko, réalise bellement cette mission éphémère d’héberger ces flux et reflux expressifs, abstraits et colorés, pour nous élever « au-delà de toute vérité » comme l’affirme si bien Nietzsche sur l’art, penseur favori du peintre.

Le choix d’une grande échelle, qui dépasse aisément la taille humaine, contribue à créer ce langage du sublime propre aux paysages romantiques du 19e siècle, où la trinité, terre, mer, ciel, se transpose, chez Rothko, en une division de bandes horizontales, nébuleuses, opaques ou transparentes. Le spectateur n’est plus en communion avec Dieu par les représentations d’une nature immense à son image. Mais il est exposé au divin par ces fenêtres gorgées de peinture, qui, en donnant vue sur une couleur aux dimensions infinies, nous placent face à l’infinitude de notre esprit, et par conséquent, à la finitude de notre condition humaine.

La toile devient un templum, au sens premier du terme, une zone de marquage dans l’espace, une traverse sensible vers le transcendantal. L’édifice de Frank Gehry, à la manière de la Chapelle Rothko, réalise bellement cette mission éphémère d’héberger ces flux et reflux expressifs, abstraits et colorés, pour nous élever « au-delà de toute vérité » comme l’affirme si bien Nietzsche sur l’art, penseur favori du peintre.

En photo : une statuette du sculpteur Giacometti accompagne les Black and Gray de la galerie 10. L’union des deux univers qui devaient se rejoindre au sein des nouveaux bâtiments de l’Unesco n’aura finalement pas vu le jour. 

[1] Voir Le Journal, Fondation Louis Vuitton, n°16, 2023-2024 ; Mark Rothko, Fondation Louis Vuitton, Éditions Beaux Arts, Beaux Arts et Cie, 2023

[2] Mark Rothko, Ibid, p. 10

[3] Le Journal, Ibid, p. 28 

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