PLUS QUE QUELQUES JOURS D'EXPO AU PALAIS GALLIERA
Le Palais Galliera dédie pour la première fois une exposition à Paolo Roversi, du 16 mars au 14 juillet 2024. Ce photographe de mode d’origine italienne, et plus précisément de Ravenne, s’est installé à Paris en 1973 pour y rester définitivement. Devenant l’un des plus grands artistes de sa discipline, il a travaillé pour les prestigieuses maisons de couture : Dior, Yves Saint Laurent, Jean Paul Gaultier, Chanel etc, dont bien sûr Yohji Yamamoto et Comme des Garçons, qui seront les deux collaborations artistiques les plus marquantes de sa carrière.
Inspiré de grands noms comme Nadar, Man Ray, Blumenfeld, qui l’ont précédé, il crée sa propre signature photographique singulière, témoignage d’une maîtrise hors norme de l’objet-caméra et d’une intuition artistique propre qui viennent hisser son travail à un niveau d’excellence intergénérationnelle.
Voir du Roversi au Palais Galliera, se retrouver face à ces pièces uniques par leur intemporalité, leur beauté extraordinaire, l’émotion troublante qui en découle, particulièrement en déambulant dans le cadre solennel et majestueux des hautes salles du lieu prestigieux, c’est précisément faire l’expérience d’un sublime photographique.
Ce qu’il faut entendre par « sublime » remonte ici aux origines antiques du sens attribué par Pseudo-Longin dans son Traité du sublime, dont la notion repose sur des points principaux, que l’on réduira dans un but d’adaptation et d’application aux arts généraux. Il y a le point le plus notoire qui pour Pseudo-Longin est l’essence même de la notion, il s’agit de la hauteur et de l’élévation de l’esprit par l’oeuvre. Cette élévation ne peut avoir lieu sans un élan naturel sensible qui vient nous toucher, nous émouvoir, effet produit par une noblesse dans l’expression, l’excellence de la maîtrise technique, de l’arrangement et de la composition générale.[1]
Le Palais Galliera dédie pour la première fois une exposition à Paolo Roversi, du 16 mars au 14 juillet 2024. Ce photographe de mode d’origine italienne, et plus précisément de Ravenne, s’est installé à Paris en 1973 pour y rester définitivement. Devenant l’un des plus grands artistes de sa discipline, il a travaillé pour les prestigieuses maisons de couture : Dior, Yves Saint Laurent, Jean Paul Gaultier, Chanel etc, dont bien sûr Yohji Yamamoto et Comme des Garçons, qui seront les deux collaborations artistiques les plus marquantes de sa carrière.
Inspiré de grands noms comme Nadar, Man Ray, Blumenfeld, qui l’ont précédé, il crée sa propre signature photographique singulière, témoignage d’une maîtrise hors norme de l’objet-caméra et d’une intuition artistique propre qui viennent hisser son travail à un niveau d’excellence intergénérationnelle.
Voir du Roversi au Palais Galliera, se retrouver face à ces pièces uniques par leur intemporalité, leur beauté extraordinaire, l’émotion troublante qui en découle, particulièrement en déambulant dans le cadre solennel et majestueux des hautes salles du lieu prestigieux, c’est précisément faire l’expérience d’un sublime photographique.
Ce qu’il faut entendre par « sublime » remonte ici aux origines antiques du sens attribué par Pseudo-Longin dans son Traité du sublime, dont la notion repose sur des points principaux, que l’on réduira dans un but d’adaptation et d’application aux arts généraux. Il y a le point le plus notoire qui pour Pseudo-Longin est l’essence même de la notion, il s’agit de la hauteur et de l’élévation de l’esprit par l’oeuvre. Cette élévation ne peut avoir lieu sans un élan naturel sensible qui vient nous toucher, nous émouvoir, effet produit par une noblesse dans l’expression, l’excellence de la maîtrise technique, de l’arrangement et de la composition générale.[1]
En ajoutant à l’accrochage de ces figures d’une beauté surnaturelle et céleste la magnificence de l’architecture du Palais Galliera, le visiteur, extatique, s’enlise dans une atmosphère divine, quasi-sacrée. Projet de financement lancé par la duchesse de Galliera en 1878, cet espace dédié aux expositions dès sa création répond aux codes architecturaux du musée de la seconde moitié du 19e siècle. S’élèvent les voûtes arquées sur des hauts murs de pierre d’un rouge sombre aux boiseries noires, jeu de clair-obscur qui vient illuminer les œuvres par contraste, concept faisant ainsi écho au travail-même de Roversi.[2]
Ainsi, la beauté intemporelle de l’œuvre architecturale du bâtiment culturel répond à celle des photographies de Roversi. Cette recherche de l’atemporalité affirmée de l’artiste explique ses choix techniques du studio exclusif avec une réduction des éléments et ce travail subtil d’ombre, de lumière et de flou.[3] Le sentiment qui découle du sublime et le sublime lui-même se doivent d’être intemporels. Ensemble ils traversent les âges sans une ride. L’emploi récurrent du Polaroid va contribuer à construire cette esthétique d’une image floue qui se situe dans une zone hors du temps par son aspect évanescent, onirique, et par une conjugaison magique d’ancien et de moderne. Elle en devient ainsi universelle et intemporelle.
En ajoutant à l’accrochage de ces figures d’une beauté surnaturelle et céleste la magnificence de l’architecture du Palais Galliera, le visiteur, extatique, s’enlise dans une atmosphère divine, quasi-sacrée. Projet de financement lancé par la duchesse de Galliera en 1878, cet espace dédié aux expositions dès sa création répond aux codes architecturaux du musée de la seconde moitié du 19e siècle. S’élèvent les voûtes arquées sur des hauts murs de pierre d’un rouge sombre aux boiseries noires, jeu de clair-obscur qui vient illuminer les œuvres par contraste, concept faisant ainsi écho au travail-même de Roversi.[2]
Ainsi, la beauté intemporelle de l’œuvre architecturale du bâtiment culturel répond à celle des photographies de Roversi. Cette recherche de l’atemporalité affirmée de l’artiste explique ses choix techniques du studio exclusif avec une réduction des éléments et ce travail subtil d’ombre, de lumière et de flou.[3] Le sentiment qui découle du sublime et le sublime lui-même se doivent d’être intemporels. Ensemble ils traversent les âges sans une ride. L’emploi récurrent du Polaroid va contribuer à construire cette esthétique d’une image floue qui se situe dans une zone hors du temps par son aspect évanescent, onirique, et par une conjugaison magique d’ancien et de moderne. Elle en devient ainsi universelle et intemporelle.
L’amour du Polaroid a amené Roversi à transfigurer l’image à l’extrême. Cette rencontre, en 1980, avec ce nouveau type d’appareil rend ses procédés photographiques singuliers, à rebours de la production de plus en plus massive des images de mode. En réalité, le temps de Roversi n’est pas le temps de la mode, il est pur parce qu’il est totalement artistique et dilaté. La durée de pose du mannequin est, avec lui, exceptionnellement longue, pouvant aller de quatre à dix secondes. Son medium rend la frontière entre mode et art entièrement poreuse. Ses commandes pour les marques de luxe sont aussi ses collections artistiques.
Ce travail de transfiguration extrême, qui rend l’image si sublime, se réalise également à travers des techniques particulières de lumière que permettent les poses de longue durée. Tel un peintre en action, il vient dessiner luminement les contours des zones qu’il veut mettre en valeur depuis la pénombre. Il y mélange la couleur : « Et là, j’ai allumé une lumière rouge, puis une bleue et une verte, et les photos ont pris vie. »[4] Le choix des couleurs simples, rouge, vert, bleu, noir, rend leur présence plus expressive. Il fut ainsi qualifié de « l’un des maîtres de la couleur »[5] par Marc Ascoli, le directeur artistique de Yohji Yamamoto.
Roversi « recherche le mystère de la beauté »[6]. Son sépia, invention hybride entre la couleur et le noir et blanc témoigne de ses nombreuses expérimentations de sublimation. C’est un leitmotiv alchimique qui touche même la dernière étape du procédé photographique, lorsqu’il vient créer des jeux de matière sur le tirage en y collant des pétales de fleurs ou des feuilles brillantes.
L’amour du Polaroid a amené Roversi à transfigurer l’image à l’extrême. Cette rencontre, en 1980, avec ce nouveau type d’appareil rend ses procédés photographiques singuliers, à rebours de la production de plus en plus massive des images de mode. En réalité, le temps de Roversi n’est pas le temps de la mode, il est pur parce qu’il est totalement artistique et dilaté. La durée de pose du mannequin est, avec lui, exceptionnellement longue, pouvant aller de quatre à dix secondes. Son medium rend la frontière entre mode et art entièrement poreuse. Ses commandes pour les marques de luxe sont aussi ses collections artistiques.
Ce travail de transfiguration extrême, qui rend l’image si sublime, se réalise également à travers des techniques particulières de lumière que permettent les poses de longue durée. Tel un peintre en action, il vient dessiner luminement les contours des zones qu’il veut mettre en valeur depuis la pénombre. Il y mélange la couleur : « Et là, j’ai allumé une lumière rouge, puis une bleue et une verte, et les photos ont pris vie. »[4] Le choix des couleurs simples, rouge, vert, bleu, noir, rend leur présence plus expressive. Il fut ainsi qualifié de « l’un des maîtres de la couleur »[5] par Marc Ascoli, le directeur artistique de Yohji Yamamoto.
Roversi « recherche le mystère de la beauté »[6]. Son sépia, invention hybride entre la couleur et le noir et blanc témoigne de ses nombreuses expérimentations de sublimation. C’est un leitmotiv alchimique qui touche même la dernière étape du procédé photographique, lorsqu’il vient créer des jeux de matière sur le tirage en y collant des pétales de fleurs ou des feuilles brillantes.
Cette transfiguration prononcée, appliquée sur le tirage, donc jusqu’au dernier geste photographique, ancre ses oeuvres dans un bain émotionnel puissant, qui se retrouve dans le rapport inter-caméra au coeur du chaleureux Studio Luce ainsi que dans les relations établies avec les mannequins. L’artiste tient à ce que son studio – à la fois maison et espace de travail – soit un lieu accueillant pour les autres. Son attention particulière à l’autre, à l’expression, à la transmission des émotions remonte aux origines de son succès. Bien avant l’achat du Studio Luce à Paris, Roversi travaillait déjà le portrait. Diverses familles de Ravenne sont venues s’asseoir devant son objectif. Pour Roversi, toute photographie de mode est un portrait où il s’agit d’entrer « en communion avec le modèle » afin d’obtenir une « ressemblance la plus familière, la plus favorable, la ressemblance intime »[7]. Au-delà des codes de la mode, Roversi est avant tout un photographe interpellé par les émotions des visages et des regards qu’il vient capturer dans des plans plus serrés. Il aime se placer non pas derrière mais à côté de son appareil, comme pour entamer un contact direct avec le mannequin. Il se met ainsi sur un même pied d’égalité dans la prise de l’image, dialogue qui permet de saisir toute la puissance et l’âme forte de ses modèles, loin des poses maltraitantes et de l’hypersexualisation de la femme chez Guy Bourdin.
Extase intemporelle, transfiguration extrême et profondeur émotionnelle sont trois éléments qui créent ce cocktail de sublimité. C’est cette essence-là, artistique et photographique, qui vient percuter nos sens par ses tonalités suspendues dans un monde enchanteur loin des réalités du temps.
Cette transfiguration prononcée, appliquée sur le tirage, donc jusqu’au dernier geste photographique, ancre ses oeuvres dans un bain émotionnel puissant, qui se retrouve dans le rapport inter-caméra au coeur du chaleureux Studio Luce ainsi que dans les relations établies avec les mannequins. L’artiste tient à ce que son studio – à la fois maison et espace de travail – soit un lieu accueillant pour les autres. Son attention particulière à l’autre, à l’expression, à la transmission des émotions remonte aux origines de son succès. Bien avant l’achat du Studio Luce à Paris, Roversi travaillait déjà le portrait. Diverses familles de Ravenne sont venues s’asseoir devant son objectif. Pour Roversi, toute photographie de mode est un portrait où il s’agit d’entrer « en communion avec le modèle » afin d’obtenir une « ressemblance la plus familière, la plus favorable, la ressemblance intime »[7]. Au-delà des codes de la mode, Roversi est avant tout un photographe interpellé par les émotions des visages et des regards qu’il vient capturer dans des plans plus serrés. Il aime se placer non pas derrière mais à côté de son appareil, comme pour entamer un contact direct avec le mannequin. Il se met ainsi sur un même pied d’égalité dans la prise de l’image, dialogue qui permet de saisir toute la puissance et l’âme forte de ses modèles, loin des poses maltraitantes et de l’hypersexualisation de la femme chez Guy Bourdin.
Extase intemporelle, transfiguration extrême et profondeur émotionnelle sont trois éléments qui créent ce cocktail de sublimité. C’est cette essence-là, artistique et photographique, qui vient percuter nos sens par ses tonalités suspendues dans un monde enchanteur loin des réalités du temps.
[1] Voir Pseudo-Longin, Du sublime, « Budé », « Série grecque », Les Belles Lettres, 2003
[2] Voir https://www.palaisgalliera.paris.fr/fr/palais-galliera/le-palais/architecture
[3] Voir « Préface » de Miren Azralluz, Paolo Roversi, Anne de Mondenard, Nathalie Boulouch, Alexandre Samson, Paolo Roversi, Palais Galliera, Paris Musées 2024, mars 2024, p.15
[4] Yamamoto & Yohji, contributions de Wim Wenders, Jean Nouvel, Charlotte Rempling et Takeshi Kitano, Rizzoli, New York, 2014, p.228
[5] Paolo Roversi cité dans Paolo Roversi, Christian Caujolle, André Frère Éditions, Marseille, 2022, p.68
[6] Propos de Paolo Roversi recueillis dans l’Interview : « Paolo Roversi : Dans une photo, je recherche le mystère de la beauté », La Grande Table, Olivia Gesbert, France culture, 14 octobre 2020 https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-grande-table-culture/paolo-roversi-dans-une-photo-je-recherche-le-mystere-de-la-beaute-4651629
[7] Voir Françoise Heilbrun, Nadar, les années créatrices : 1854-1860, Paris, Musée d’Orsay, 1994, p.50